19 Kasım 1957’ de bir grup endişeli oyuncu izleyicilerinin karşısına çıkmaya hazırlanıyordu. Oyuncular San Fransisco Actor’s Workshop topluluğunun üyeleriydiler. İzleyiciler ise San Quentin cezaevinin bin dört yüz mahkûmundan oluşuyordu. San Quentin’de, Sarah Bernhardt’ın 1913’teki gösterisinden bu yana sahnede hiçbir oyun sergilenmemişti. Şimdi, otuz dört yıl sonra seçilen oyun, büyük ölçüde içinde kadın yer almadığından, Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken’iydi.
Oyuncuların ve yönetmen Herbert Blau’nun endişeli olmaları doğaldı. Dünyanın en belalı izleyicisinin karşısına, Batı Avrupa’da en aydın izleyiciler arasında neredeyse ayaklanma yaratan bu son derece anlaşılmaz ve entelektüel oyunla nasıl çıkacaklardı? Herbert Blau, izleyiciyi ne izleyecekleri konusunda hazırlamaya karar verdi. Sahneye çıktı ve tıklım tıklım dolu, mahkûmların sigaralarını yakıp fırlattıkları yanıp sönen kibritlerden geçilmeyen karartılmış yemekhanedeki seyirciye seslendi. Blau, oyunu “insanın ne duyabilecekse onun için dinlemesi gereken” bir caz müziği parçasıyla karşılaştırdı. Blau aynı biçimde Godot’u Beklerken’de de, izleyenlerin arasındaki her bir kişi için bir anlam, kişisel önem taşıyan bir şeyler olacağını umuyordu.
Perde açıldı. Oyun başladı. Ve Paris, Londra ve Newyork’taki izleyiciyi şaşkına çeviren şey, mahkûmlardan oluşan bir izleyici tarafından hemen kavrandı. San Francisco Chronicle’ın orada bulunan bir muhabiri mahkûmların oyunu anlamakta zorlanmadıklarını aktarıyordu. Onlardan biri muhabire, “Godot, toplum” derken bir diğeri “o,dışarısı” demişti. Cezaevindeki bir öğretmenin, “Beklemekle ne söylenmek istendiğini biliyorlar… Ve eğer Godot gelecek olsaydı düş kırıklığına uğrayacaklarını biliyorlardı,” dediği söyleniyordu. Cezaevi gazetesinin başyazısı yazarların oyunun anlamını nasıl açıkça anladıklarını gösteriyordu:
“O, izleyicilerin her birinin kendi sonucunu çıkarmasını, kendi yanlışlarını yapmasını bekleyen bir yazarın tüm kişisel yanlışlardan kaçınmak için simgesel olan anlatımıydı. Belli bir şey istemiyor, izleyici üzerinde hiçbir abartılı aktörel zorlamada bulunmuyor, belirgin bir umut dağıtmıyordu. Godot’yu hala bekliyoruz ve beklemeye devam edeceğiz. Görüntü çok sıkıcı olup, oyun yavaşladığında birbirimize isim takıp, çekip gideceğimize yeminler edeceğiz ama bu durumda, gidecek yer yok!”
Belli bir kesime seslenen avant garde bir oyun olduğu düşünülen bu oyun mahkûmlardan oluşan bir izleyiciyi de nasıl böylesine çabuk ve böylesine derin bir etki yarattı? Acaba onları bazı açılardan kendilerininkilere benzer bir durumla yüz yüze mi getirdi? Belki. Ya da belki, tiyatroya önyargılı kavramlarla ve hazır beklentilerle gelmeyecek kadar bilgisizdiler ve bu nedenle de oyunu konudan, gelişme ve karakterizasyondan, gerilimden ve sağduyudan yoksun olduğu için yerin dibine batıran birçok saygın eleştirmeni tuzağa düşüren yanlışı yapmaktan kendilerini alıkoydular.
Eğer iyi bir oyunun akıllıca oluşturulmuş bir öyküsü olmak zorundaysa, bunlarda sözü edilecek bir öykü yada konu yoktur; eğer iyi bir oyun, canlandırma ve dürtünün ustalığıyla değerlendiriliyorsa, bunlar çoğunlukla tanınabilir kişilerden yoksundur ve izleyiciye nerdeyse mekanik kuklalar gösterir; eğer iyi bir oyunun anlaşılır biçimde gözler önüne serilen ve sonunda çözülen tam açıklanmış bir izleği olacaksa, bunların ne başı ne de sonu vardır; eğer iyi bir oyun aynayı doğaya tutuyor ve inceden inceye gözlemlenen küçük öykülerdeki çağın davranış ve özentilerini resimliyorsa, bunlar çoğu kez düşlerin ve karabasanların yansımaları olarak görünmektedir; eğer iyi bir oyun şakacı bir hazırcevaplığa ve iğneli konuşmalara dayanıyorsa, bunlar çoğu kez ilintisiz gevezeliklerden oluşmaktadır.
“Absürd amacı olmayandır. Dinsel, metafizik ve deney ötesi köklerinden kopmuş bir kayıptır; onun bütün eylemleri anlamsız, absürd, yarasızdır.” (Ionesco Ekim 1957) Absürd tiyatro insanlığın durumunun anlamsızlığı duygusunu ve akılcı yaklaşımı, akılcı araçların ve gidimli düşüncenin terk edilmesiyle açıklamaya çalışırken, onlar insanlığın durumunun saçmalığı duygusunu son derece anlaşılır ve akılcı yapılanmış uslamlama biçiminde göstermektedirler.
Absürd tiyatro, İkinci Dünya Savaşı’nı yaşayan insanlığın içine düştüğü saçmalıkların, boşuna çabaların, boşuna bekleyişlerin acısından kaynaklanan bir umutsuzluk havası içinde oluştu. Ama yaşamın saçmalıklarını sergileyişiyle, umutsuzluğun “dehşetini” gösterişiyle “yeni bir umut kaynağı” diye de değerlendirilebilir. Savaştan sonra bir umutsuzluk dönemi yaşanmaktadır. İnsan düşüncesi anlayamadığı güçler karşısında felce uğramıştır. Milyonlarca insanın ölmesi, kitle kıyımları, atomun parçalanması, kentlerin yakılıp yıkılması dehşet uyandırmaktadır. Korku ve güvensizlik gibi, nedeni az çok bilinen duygular yerini nedensiz bir endişeye, bunalıma, boşunalık duygusuna bırakmıştır. Daha iyi bir dünya ülküsünün yerini onarılmaz bir biçimde parçalanmışlığın kabul edilmesi almıştır. Absürd tiyatro yazarları ikinci dünya savaşını yaşamış olanların ruhsal durumunu dile getirirler.
Burjuva kapitalist dünyanın neden olduğu bu yozlaşmaya ve yalnızlığa karşı burjuva dünyasının alışılageldik beylik değerlerine dayalı yaşam tarzını mutlak olumsuzlayıcı bir tepki ortaya koyarlar absürd yazarlar. Absürd oyunlarda rastlanan genel özellikleri maddeleştirecek olursak şu özellikleri sıralayabiliriz:
- İletişimsizlik
- Yabancılaşma
- İnsansızlaşma
- Gerçeğin yerinden oynatılması
- Gerçeği parçalamak, ona ayna değil de prizma tutmak.
- Karşı-tiyatro, karşı-oyun, karşı-kahraman
- Sahnenin somut görüntü dili
- Grotesk ve kara güldürü
- Sanatlı uyumsuzluk
Absürd Tiyatro, bütün kalıplara karşı çıkar, alışılmış ve yaşanmakta olan düzeni yerer, mantık sınırlarını tanımaz. Geleneksel tiyatro anlayış ve kurallarını tanımaz. Absürd Tiyatro anlayışına göre her şeyi belli bir sıralama ve düzen içinde anlatmaya, canlandırmaya gerek yoktur. Tiyatro ses ve hareket düzeninden ibarettir. Olaylar arasında bağ kurmak gereksizdir. Birbirleriyle ilgisiz olayları çarpıcı olarak vermek yeterlidir. Absürd Tiyatroda ele alınan olay, olgu ya da kişi ne olursa olsun alay konusudur. "Sahne, perde düzeni, giriş-çıkışlar; serim, düğüm, çözüm bölümleri umursanmaz. Eser bilmeceler, semboller ve saçma denilecek tasarılarla doludur. Önemli olan, bir sevinç veya kaygının sebeplerini belirtmek değil, sadece o sevinç ve tasanın biçimini, oluşunu göstermektir." (Türk Edebiyatı - Ahmet Kabaklı, s. 462)
Absürd Tiyatroda öne sürülen tez veya verilmek istenen mesaj asla açıklanmaz, onu herkes istediği gibi anlar ve yorumlar. Haksız kadar haklı, kötü kadar iyi, zalim kadar mazlum da çoğu kez aynı ölçüde gülünç edilir. Absürd Tiyatroda kahraman, anti kahramandır. Suçlu, zavallı, bilgisiz, eylemsiz ve zayıftır.
Absürd Tiyatroda amaç; seyirciyi "düşündürmek, tedirgin etmek, onun suratına, iç çirkinliklerini gösteren bir ayna tutmaktır.” Absürd tiyatro eski, hatta primitif geleneklere dönüştürür. Yeniliği, öncellerinin karmaşık bileşiminde yatar ve incelenecek olurlarsa, hazırlıksız izleyiciyi tabuları yıkan ve anlaşılmaz bir yenilik olarak etkileyen şeyin, yalnızca çok az farklılık gösteren bağlamlarda tanıdık gelen ve kabul edilebilir uygulamaların genişletilmesi, yeniden değerlendirilmesi ve geliştirilmesi olduğu görülecektir.
Hayatımızın bir anlamı olduğunu düşünmek, sürekli anlam arayan zihinlerimiz için zorunludur. Bize sorulmadan dünyaya gelmiş olmamız ve kendi verdiğimiz bir kararla değil, başkalarının tercihleriyle yaşama başlamamız, bu anlamı bulmamızı zorlaştırır. Kurduğumuz ilişkilerde, edindiğimiz rütbe ve mevkilerde, ideallerimizde ve sevdiğimiz insanlarda, yaşamın anlamını ararız, hâlbuki bunların hepsi varoluşla ilgili arayışı kolaylaştıracağı yerde zorlaştırır, neden bugün, burada olduğumuzla ilgili anlamı, maskeler ve görünmez kılar. Birinci soru, kendi yaşamımızın bir anlamı olup olmadığıdır, ikinci ve daha önemli soru ise genel anlamda yaşamın bir anlamı var mıdır? Düşünürler ve sanatçılar yüzyıllardır bu iki soruya yanıt arayan yapıtlar vermişlerdir. Amaçları yanıt bulmaktan çok, yanıt arayışını hepimizin yaptığı gibi anlamlı kılmaktır.
Yaşamın anlamı ya da anlamsızlığı üzerine edebiyat tarihinin en ilginç tezlerinden birini Samuel Beckett sunar. Beckett’in gözünde rütbe, mevki, cinsellik arayışı, varoluşun dış süsleridir; insanlığın temel sancılarını anlamamızı engelleyen yüzeyselliklerdir. “Mutlu Günler” adlı eserinde, bataklıkta sürekli batmakta olan bir kadının hiç susmadan önemsiz şeyler konusunda gevezelik yapması, insanlık durumuna bakışını çok iyi yansıtır. İnsanlar aynı bu kadın gibi, ölüm karşısında çaresizlik hissiyle önemsiz detaylarla yaşamlarını doldurmaya çalışırlar.
Beckett’e göre anlamsızlığın ilk nedeni insanın ölüm yazgısıdır. Fakat sorunu belirginleştiren asıl öğe, insanın varoluş halinin öze ilişkin yönlerini incelemeden yaşamını sürdürmesidir. Kendi yaşamının anlamını sorgulamakla kalan, daha ötesinde yaşamın anlamını anlayamayan ruh halidir. Kişi kendi hayatını anlamlı bulduğunda, insanlık için aynı soruyu sormayı gerekli bulmaz. Bütün bunları dedikten sonra, edebiyat tarihine başka bir açıdan da bakmak gerekir. İnsanlık durumunu anlatan roman ve oyunlarda başarı, sevgi, huzur ve iktidar elde eden edebiyat kahramanlarının yaşamları amacına ulaşmış olur mu sorusu ortaya çıkar. Edebiyat eserlerini bir kenara bırakırsak, bizler bütün bunlardan birine ulaşamadığımızda yaşamımızda bir eksiklik hissetmez miyiz? Yaşam anlamını bulmadığımız hissiyle sürmez mi? Öte yandan, diyelim ki bir birey başarı, huzur, sevgi ve iktidar elde etti, o kişi yaşamın amacına ulaşır mı? Yaşamın anlamı, bir yaşamın anlamlı kılınmasıyla bulunur mu?
Düşünüyorum, öyleyse varım. Descartes’in “Düşünüyorum, öyleyse varım” deyişini ele alarak, benliği sorgular. Düşünen ve düşündüğünü fark eden iki benlik söz konusudur burada. Düşünen mi, yoksa düşündüğünü fark eden mi, “ben”dir? Benliğin düalist ikiye bölünmüşlüğünde biri düşünen, diğeri gözlemci olarak ayrılırlar. Gözlemleyen “ben”e ağırlık verildiğinde, kişi kendi yaşamında etkin rol oynamayı bırakır ve gözlemci olur; oysa düşünen “ben”e ağırlık verildiğinde yaşamdan kopmamıştır. Beckett’e göre, bu ikisini aynı benlik altında bir bütün olarak düşünmek gerekir. İnsanın varoluşu ve varoluşunun bilinci iç içedir. Düşünen ile gözlemleyen ikiye bölündüğünde de bir tek bilinç her ikisinin kaynağındadır. Beckett’e göre bilinç sorunu benliğin içine bakarak çözülür. İnsanın kendi bilincini gözlemlemesi, benliğin özünün anlaşılması için başlangıç noktasıdır.
Beckett kendi yaşamı veya eserleri hakkında pek konuşmamıştır ama yaptığı ender röportajların birinde şöyle der: “Bu gün deneyimlerine şöyle bir bakan kişi, bence bir bilemeyen ve yapamayan kişinin hayatını görecektir” ( Block ve Shedd: 1962, 1103). Bu bağlamda Beckett, bir zamanlar Çehov’un kaba çizgilerle eskizini yaptığı insana dikkat çekmekte ve onun karakter özelliklerini geliştirmektedir çünkü Beckett’in bütün kahramanları bilemeyen ve yapamayan, kısaca muktedir olamayan kişilerdir. Godot’da Vladimir ve Estragon sürekli “Hadi gidelim.” derler ve yerlerinden kıpırdayamazlar. Oyun Sonu’nda Clov oturamaz, Hamm ayakta duramaz. Nag ve Nell ise kendilerine bile bakmaktan acizdirler. Mutlu Günler’deki iki kahramanın biri önce beline sonra da boğazına kadar toprağa gömülüdür. Diğer kahraman ise kötürümdür; oyun boyunca sahnede sürünerek hareket eder.
Tamamen aciz oldukları için fırlatılıp atıldıkları köşede sadece beklerler ve zaman geçirmeye çalışırlar. Hemen hiç değişiklik olmaz, olursa da bu, tıpkı insanların yaşlanması gibi olumsuz bir değişikliktir. Oyunun sonuna doğru daha az işitmeye başlarlar ya da aniden kör olurlar. Sonlarını beklerler ama son kolay kolay gelmez. Bu arada da bol bol konuşurlar çünkü konuşmak iyi bir zaman öldürme aracıdır.
Beckett oyunlarında karakterler çokça konuşsalar bile birbirleriyle iletişim kuramazlar, birbirlerini anlamazlar. Ancak, bunu dert etmezler çünkü konuşmak sadece sözlü bir oyundur. Karakterler o kadar uzun bir süredir konuşmaktadırlar ki artık konuşmak iletişim kurmaktan çıkmıştır. Bütün sorular ve cevaplar her iki tarafça da bilinir; birbirlerine hep aynı hikâyeyi anlatırlar. Sembolik sağır karakterlerle de iletişimin imkânsızlığı iyice vurgulanır.
Sürekli bir ontolojik şüphe yaşarlar çünkü var olduklarından bile emin değildirler. Sık sık “Bilmiyorum, bilemiyorum!” demeleri ve her şeyi unutmaları işte bunun göstergesidir. Oyunlarda zamanın hiçbir önemi yoktur zira sahne üstünde hiçbir şey olmaz ve her geçen gün aynıdır. Dolayısıyla oyunlarda kayda değer bir öykü yoktur.
Karakterler ilk bakışta gerçekdışı ya da gerçeküstü görünebilirler. Bu hiç de olumsuz bir şey değildir; gerçeküstücülük ve absürd tiyatronun pek çok ortak yönleri vardır. Ancak Beckett’ın oyunlarında yapmak istediği, antik mitlerden günümüze insanın özünü yansıtmaktır. Bu yüzden Beckett karakteri, birey değil de tiptir. İnsanı temsil etmektedirler. Hatta bazı oyunlarda kahramanlar birbirleriyle yer değiştirebilirler ve özlerinden hiçbir şey kaybetmezler. Beckett oyunlarında, inançsızlığın ve anlamsızlığın pençesinde bütün yaşam enerjisini yitirmiş, değerlerini yitirdiği için de varoluşuna bir türlü anlam veremeyen insanı anlatır. Yaşama her hangi bir anlam getiremediği için ölümü bekleyen, ama ölümü beklerken, belki de yapabileceği tek şey olduğu için hiç durmaksızın konuşan insandır bu. Kendisinden hiçte farklı olmayan insanlarla iletişim kurmaya korkan ya da iletişim kurmakla uğraşamayacak kadar yılgın olan insan yalnızlığa ve başkalarına mahkûmdur.
“Dün uzun zamandır tanıdığım bir arkadaşımın evine ilk kez gittim. Hayatın anlamsızlığına dair kararını uzun yıllar önce veren, kendi dünyasına çekilen biri. Odası bile gözle görünür bir biçimde evden farklıydı. Yerdeki kilim, duvarlara astığı resimler, kitaplıktaki aslında hiç de okunmamış kitaplardan çok, kendi yaptığı şizofrenik resimler, kırık camlardan yapılmış kül tablaları ve dekoratif panolar, eski arkadaşlarla çekilmiş fotoğraflar etkiledi beni. Bunlar harcanıp giden bir yaşama, zavallı tutunma çabalarıydı. Bu ruh hali içinde eve geldim ve kendi odama baktım. Odam biraz daha korunaklıydı. Duvardaki resimler ya da kitaplarım daha sofistikeydi. Bazen güzel öyküler bile yazardım ama sonuçta ikimiz de aynı kişiydik.”
Yukarıdaki özellikler Beckett’in absürd anlayışını ve çoğu oyununun temel özelliklerini yansıtmaktadır. "Godot'yu Beklerken'in Amerikan yorumunu yönetecek olan Alan Schneider, Beckett'e Godot ile kimi ya da neyi anlatmak istediğini sorduğunda "Bilseydim oyunda söylerdim" yanıtını almıştır.
Gerçekten Godot kimdi? Bir tanrı da olabilir, bir işveren de, hatta böyle biri olmayabilir de. (belki bir serap ya da düşsel bir kahraman sizin hayal gücünüze kalmış) Ama umutların kaynağı idi Godot. Absürd tiyatronun en sevdiğim yönü, "yorumlayacak" birçok malzeme sunması. Dolayısıyla absürd olan aslında oyunun "anlamsızlığı" olmamalı çünkü "çok" anlamlı bir oyun: Yani hem anlamı "çok", hem de "mesajı var". İlk okuduğum zaman oyunu inanılmaz saçma hep ayni şeyleri tekrar eden adamların basit bir öyküsü diye yorumlamıştım. Bana hiçbir anlam ifade etmedi. İki adam var, bir adamı bekliyorlar ve adam sonunda gelmiyor. Oyun sadece bundan ibaret olamazdı. Bazı yazarlar oyunda kullandıkları sembolleri yada derin anlamları okuyucuyla paylaşır ama Beckett bir önsöz yazmamıştı oyunuyla ilgili yani sonu tamamen açıktı. Okuyucunun okurken hissettiklerine algıladıklarına belki de kendi hayatından bir parça bulmanı sağlayan özgür bir oyun yaratmıştı. Bir edebiyatçı olarak yazarların bir önsöz yazarak okuyucuyu kısıtlandırmasından hiç hoşlanmıyorum. Okuduğum her şeyde bir ‘bana göre’ kısmını oluşturabilmeliyim. Benim için okuduğum yazı ne anlam ifade ediyor bana ne hissettirmiş kendimden bir parça bulmuşmuyum oyunda ya da kendimi o oyunun içine dahil edebilmişmiyim.
İşte Godot’yu Beklerken’i ikinci kez okuyunca basit ve birbirini tekrar eden eylemlerle neyin anlatılmak istendiğini anladım. Godot’un kim ya da ne olduğu herkese göre değişir genelde “God” kelimesinden dolayı bir Tanrı yakıştırması uygun görülüyor. Ama ben o şekilde görmüyorum. ‘Godot’u Beklemek’ insanlığın bir hayat boyu beklediği “Umut’u” temsil ediyor bana göre. Neden bu iki adam her akşam gelen çocuk “Godot’nun bugün gelemeyeceği, ama yarın kesinlikle orada olacağı…’ söylenince çekip gitmiyorlar. Önce biraz sinirleniyorlar kalkıp gitmek istiyorlar ama yarın gelebilir sözü onların umudunu öldürmüyor. Yarın gelme umudu var diyip tekrar beklemeye koyuluyorlar.
Sonuç olarak, oyunun konusu Godot değil, beklemek oluyor, insanın durumunun gerekli ve özgün bir durumu olarak bekleme eylemi. İnsanoğlu yaşamı boyunca hep bir şeyleri bekler Godot yalnızca beklememizin amacıdır. Bir olayı, bir şeyi, bir kişiyi ya da bir ölümü bekler durur insanoğlu. Dahası bekleme eyleminde zamanın akışını en katıksız ve açık bir biçimde yaşarız. Eğer etkinsek, zaman akışını unutmaya yatkınlaşırız, zamanı geçiririz ama yalnızca resesif durumda bekliyorsak, zaman eyleminin kendisiyle karşılaşırız. Beckett’in Proust incelemesinde gösterdiği gibi, “Saatlerden ve günlerden kaçış yoktur. Ne de yarınlardan ve dünden, çünkü dün bizi bozmuştur ya da bizim tarafımızdan bozulmuştur… Dün, geçilen bir kilometre taşı değil, aşınmış yıllardaki bir gün taşıdır ve ne yazık ki bir parçamızdır, bizimledir, ağır ve tehlikeli. Dün yüzünden yalnızca daha yorgun değiliz, biz ötekiyiz, dünün yıkımına uğramadan önceki değiliz artık.” Beklemek, sürekli değişim olan zaman eylemini yaşamaktır. Ve öyleyken, gerçek bir şey hiç meydana gelmediği için, bu değişim kendi içinde bir yanılsamadır. Bitmeyen zaman eylemi kendini savunur, amaçsızdır ve bu nedenle sanki hiç olmamış gibidir. Her şey değiştikçe aynılaşır. Bu dünyanın müthiş dengesidir. “ Yeryüzünün gözyaşları hep sabit kalır. Biri ağlamaya başlamışsa, başka bir yerde bir başkasının gözyaşları dinmiştir.” Bir gün diğerine benzer ve öldüğümüzde hiç var olmamış olabiliriz.
KAYNAKÇA
- Eugene Ionesco, “ Dans les armes de la ville” , Cahiers de la Compagnie. Madeleine Renaud-Jean- Louis Barrault, Paris, no.20, Ekim 1957.
- Esslin Martin, “Absürd Tiyatro” . Dost Kitapevi Yayınları, Ağustos 1999, Ankara.
0 yorum:
Yorum Gönder